Maldición de lesbianismo espectral: Fatal Frame (Mari Asato, 2014)

Fatal Frame (Zero, Mari Asato, 2014) es una película japonesa de terror paranormal que se basó, en principio, en el videojuego homónimo. No obstante, sus semejanzas se limitan al título, a la evocación de fantasmas por medio de la fotografía y a otros detalles mínimos. El filme cuenta la historia de un internado católico donde una serie de chicas desaparecen misteriosamente tras enamorarse de una compañera, Aya (Ayami Nakajō), a través de su retrato. La protagonista, Michi (Aoi Morikawa), investiga estos extraños sucesos para descubrir qué ocurre con sus amigas.

El tema principal se vislumbra claro: el tránsito de la juventud a la adultez. La monja directora del centro (Jun Miho) advierte a las alumnas de esta particular etapa de su vida. Les dice que se dirigen hacia una muerte simbólica y se refiere a ellas como “crisálidas”. Este símil nos sumerge en el concepto de metamorfosis. El cambio llega con la infatuación espectral y sáfica que Aya provoca, un enamoramiento definido como “una maldición que solo afecta a las chicas”. Se desata mediante un ritual por el cual las adolescentes besan la fotografía de Aya, el ser amado, a medianoche –un momento que “no es ayer ni hoy”, sino otro limbo–. Es el despertar sexual que las lleva a dejar de ser unas niñas y morir, literalmente, cuando sucumben al amor homosexual.

A esta idea de muerte se suma la visión del objeto de deseo como misterioso, ambiguo y, sobre todo, inquietante y peligroso. La postura de la película sobre el lesbianismo se asienta en el tabú de la homosexualidad, especialmente cuando se descubre en la juventud y se oculta por miedo a las represalias sociales. Salir del armario conlleva aceptar algo que nos han inculcado como antinatural e incorrecto, dado que la heteronormatividad excluye de la narrativa hegemónica el amor entre personas del mismo sexo. La maldición del filme se remonta a años atrás, cuando aún no se aceptaba una relación entre chicas: unas muchachas pactaron suicidarse en un lago porque su romance secreto estaba prohibido. Una de ellas se arrepiente; la otra muere y vaga por el mundo como un fantasma incomprendido.

Asato toma diversos elementos de la cultura anglosajona. Son piezas centrales el teatro inglés de William Shakespeare, la literatura de Oscar Wilde, la religión –e incluso la institución– católica y hasta el barroquismo propio de la moda del barrio de Harajuku en la señorita Mary (Noriko Nakagoshi). El personaje de Ofelia de Hamlet (William Shakespeare, 1603) vertebra la historia, especialmente al recurrir a su imagen acuática tal y como aparece plasmada en el cuadro de John Everett Millais (1852). Esta idea se repite a lo largo del filme, tanto en la maldición que desata el tormento del fantasma como en la aparición de las chicas muertas flotando corriente abajo. Ofelia, a quien la directora toma casi como patrona de la congregación, se erige como un símbolo del destino trágico que conlleva seguir el amor prohibido; como si enamorarse supusiera, irremediablemente, perder la cabeza.

El internado católico representa la esfera de la corrección moral tradicional –occidentalizada–, donde todas las chicas llevan un uniforme sobrio de color negro y camisones blancos para dormir. Un código de vestimenta unitario que indica que no hay lugar para la individualidad, mucho menos para el deseo sexual. Las colegialas, por el contrario, encuentran consuelo en el otro mundo que se advierte más allá del recinto: la esfera de la liberación. Algo visible en Risa (Fujiko Kojima) e Itsuki (Karen Miyama), quienes se escapan por la ventana a pintarse las uñas de color rojo pasión la una a la otra. Mientras sueñan con casarse con alguien que les guste de verdad, piensan en Aya. Fuera de las paredes del edificio hay un deseo de libertad, y Aya permite cumplirlo mediante su atracción.

Este fantasma subvierte la iconografía cristiana, camina sobre las aguas y desciende del cielo en la capilla, en ambas ocasiones para provocar la desaparición o los desmayos de sus devotas. Este descendimiento, con el uniforme negro del internado, invierte la resurrección de Cristo, quien ascendía vestido de blanco. El espectro de Aya se manifiesta como símbolo de la tentación opuesta al orden de Dios, y la forma de acceder a ella es mediante el ritual, el cual surge de una tradición lésbica particular –las jóvenes iban al estudio fotográfico de la familia de Mary a jurarse amor eterno y besar sus retratos, como forma de acceder a lo inalcanzable–. El hecho de incluir una suerte de culto alrededor del espíritu ya conecta con la liturgia cristiana con la que se contrapone, dado que el retrato de Aya incluso recorre las habitaciones de sus feligresas como si fuera una estampita mariana. Con la consumación del ritual –la aceptación de su sexualidad–, las chicas se unen al ser venerado: desaparecen para, posteriormente, descubrirse muertas, es decir, transitadas.

 

Sin embargo, en un giro argumental, la misma Aya revela que ella no es el fantasma, sino que este se le parece. Le arrebata la foto a Michi antes de que pudiera besarla y dice “despierta, esta no soy yo”. Así rompe el mito en torno a su imagen, algo que ya ha provocado que sea vista como un ente peligroso y tentador que provoca la muerte. Un grupo de chicas persigue y trata de asesinar a Aya, la malvada lesbiana que amenaza el orden (hetero)normativo. La única forma de salvarla es romper el prejuicio: Michi besa a Aya ante sus agresoras, se enfrenta al tabú y desacredita todas las preconcepciones homófobas. Ese ser que está provocando una presunta locura en las jóvenes “no es más que un ser humano”.

Pero, si no es Aya el fantasma, ¿quién es? La historia se vuelve incluso más convulsa al tratar de responder a esta pregunta, pero Asato consigue demostrar que las consecuencias de la homofobia son duraderas, traumáticas, y que el tabú persiste en las nuevas generaciones. La represión y la corrección tradicional motivan el celibato de la directora al entregarse a Dios: ella resulta ser la chica que no se suicidó y sigue atormentada por el recuerdo de su difunta amante. Su vida eclesiástica busca reinstaurar su heteronormatividad, sin reparar en que su homofobia interna, su incapacidad para amar libremente, es lo que provoca un daño aún visible en la actualidad. El fantasma que recorre el centro no es otro que la hermana gemela de Aya, Maya, sacrificada por la directora para que su antigua amada tuviera compañía en la otra vida.

Con este truculento nudo, Asato advierte de que la homofobia lleva a la destrucción y causa un dolor imprevisible. Todas estas respuestas impiden el progreso social y una conciliación entre unas vidas que se desmarcan de las estructuras heteropatriarcales y del mundo actual. La película cierra con la despedida de Aya y Michi antes de seguir con su vida. Michi trata de tomar una foto de Aya y aparece rodeada de los fantasmas sonrientes de las chicas que murieron. Intenta besarla, pero la otra se retira. El romance queda inconcluso e inalcanzable. En la última frase de la película, pronunciada al unísono entre las dos en señal de complicidad, concluyen su tránsito a la adultez manteniendo el recuerdo de lo sucedido. De este modo, dejan atrás toda huella de relación sáfica. Así, la directora pone sobre la palestra una visión de la homosexualidad como algo propio de esta etapa de autoconocimiento, donde todavía se puede experimentar y después dejarlo todo oculto bajo llave para regresar a la norma. La sexualidad disidente es aún algo secreto para muchas personas, algo que ha de permanecer en este reino intocable y no permear el mundo de los adultos funcionales. No se les permite tener romances, sino memoria, fantasmas en fotografías. No cabe duda: el tabú sigue a pie de calle.